3月下旬的赴日一行，我收获颇丰。其中之一，是有幸欣赏到日本“国宝级”歌舞伎大师坂东玉三郎主演的昆曲《牡丹亭》。

    戏票于一个月前便预订妥帖，演出是在有名的京都四条南座，进得剧场，水红灯光洒满水红色丝绒沙发，一派华艳；观众衣冠齐楚且举止端庄，气氛安谧。待坂东玉三郎半场演下来，我已是眼泪汪汪：惊叹他把一个中国古代青春少女杜丽娘从活唱到了死；感叹他把已死的梅兰芳精神复活在东瀛。

    汤显祖笔下的杜丽娘，经无数艺人的不断塑造，已经趋向稳定。我想，坂东玉三郎扮演杜丽娘的成功，完全是他尊崇中国传统文化的创造和表现。他的唱词是地地道道的汉语，剧场的字幕才是对应的日文。全剧从头至尾、举手投足皆可看出坂东玉三郎对《牡丹亭》心存虔肃。这虔肃不仅使一个名伶在进入角色时能恪守规则、兢兢业业，也使得他在创作的前前后后保持着自制与谦恭。当他一次次向观众鞠躬致谢的时候，我突然觉得坂东多么像当年的梅兰芳，比梅葆玖还像。

    是的，当艺人对传统文化的虔肃完全凝聚于心，敬诚和崇拜也就成了自觉。人家完全不需要像我们这里天天高喊“爱护经典”和“抢救传统”的口号。所以，我对朋友说：“梅兰芳的精神在日本，梅兰芳的精神在坂东！”艺术世家出身的他勤习纯化，一生靠本事博取名位。这原本很自然，如今到了我们的演艺圈已然是值得颂扬和深思的事了。

    数百年的时间，中国戏曲由孕育形成到蔚然大观。这其间仿佛有个无形的力量在那里不断地推动、调和，使中国戏曲按照时代的眼光，观众的情趣和美的规律去丰富、完善。清末，代表着中国戏曲最高水平的京剧，被这个无形的力量“制造”了出来。民初，既代表着舞台艺术发展最高水平，又代表着中国戏曲体系的梅兰芳，被这个无形的力量“推举”出来。

    这种无形的“制造”和“推举”，包含着多种因素。其中一个极其重要的因素，是无数能人高手无条件地把自己的眼光、智慧和财力输送给梅兰芳，恰逢梅兰芳本人又是个绝世天才。在这个天地里，梅兰芳是艺术的主宰。台上是中心，台下也是中心。试想：当梅兰芳登上舞台，那清晰流畅的道白，多愁善感的表情，圆润婉转的歌唱，妩媚多姿的舞蹈，连同十万大洋的全堂行头，都附着在他一个人身上，而他又只是在描绘着一个女人形象并述说着她的人生际遇的时候，你能不激赏痴迷吗？而现在，这个无形的力量明显地体现在坂东玉三郎的身上了。相反，在我们的演员身上则很难找，尽管他们也有了知名度。

    曾有一个瑞士女记者问我：“你们不是也有票房价值很高的艺人吗？”我说：“不错，是有票房价值很高的艺人，比如于魁智，但于魁智不会创造。”这话恐怕需要加以解释——不是于魁智不会创造，而是我们没有教他如何创造。我们的学校是在培养听话的孩子，是在搞取消个性的驯化教育。艺术学校则是在“批量生产”演员。出了学校到了剧院，演员的艺术再好，哪怕封你为“表演艺术家”，你也不是中心。中心是各级领导，身边更无能人高手专为你编剧、谱曲、制衣、筹划。剧院的目标根本就不是为了艺术，而是为了获奖，特别是政府奖。似乎我们的艺术体制，总是在和艺术规律对着干。要知道获奖很容易，而“三年出个状元，十年出不了一个唱戏的”啊。我常说：戏曲是彻底完蛋了，因为没有人。这里的“人”，不是指国家一级演员，是指角儿，大角儿，像中国梅兰芳、日本坂东玉三郎那样的艺人。

    戏剧实践表明，艺术改革在实质上当更注重中国戏剧精神品格的塑造和思考，戏剧功能的发挥应更注意对人们情操的陶冶和铸造。看坂东，想梅郎。无论是梅兰芳还是坂东玉三郎，之所以享有永久性的艺术声誉，就在于他们能极大地保留传统艺术的古典精神和美学形态，在审慎的变异中寻求与现代人的情感沟通。

    话说到此，中国戏曲六十年间何以迅速衰亡，也就十分清楚了。